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好莱坞类型电影 |
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好莱坞类型电影 |
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基本信息·出版社：世纪出版集团，上海人民出版社
·页码：299 页
·出版日期：2009年08月
·ISBN：7208084947/9787208084940
·条形码：9787208084940
·版本：第1版
·装帧：平装
·开本：16
·正文语种：中文
内容简介 《好莱坞类型电影》通过对好莱坞“古典时期”类型电影的深入剖析，清晰地呈现出“拳头+枕头”的类型电影的演变脉络。应该说是观众的喜恶决定了类型电影的演变。类型电影问观众：“你还相信这个吗？”无论是西部片还是家庭情节剧，好莱坞类型电影一直是影响全球电影发展的主要因素。
影片受欢迎时，观众回答：“是的。”
当观众说：“我们觉得形式太幼稚了，给我们看一些更复杂的东西。”
类型就发生了改变。
《好莱坞类型电影》适合从事相关研究工作的人员参考阅读。
作者简介 托马斯·沙茨，美国得克萨斯大学传播学教授，主要研究领域为好莱坞电影和制片厂制度；知名电影评论人，文章主要刊登于《纽约时报》、《首映》、《国家》、《电影评论》等处；著有《繁荣与衰败：1940年代的美国电影》、《体系的特质：制片厂时代的好莱坞电影制作》、《好莱坞电影类型》等；他还参与了多部电影及电视纪录片的创作，如美国公共电视台的纪录片系列《美国电影》等。
译者简介：
冯欣，北京师范大学文艺学研究中心博士。曾在《电影艺术》等刊物发表“‘图雅的婚事’：正在消失的彼岸”、“‘色戒’叙事的意识形态分析”等论文。曾参与写作“电影+”系列丛书、《欧美自然主义的现代阐释》等著作。著有《电影观念的生成》一书。
编辑推荐 《好莱坞类型电影》：西部片：这里是酉部，先生。当传奇成为事实时，传奇自然会流传。
黑帮片：只有一条法律：干了再说，亲手去干。一直干下去。
硬汉侦探片：我为了钱而象了他——还为了一个女人。我没拿到钱。也没等到那个女人。一切是这样开始的……
神经喜剧片：我可以和你一起跳舞直到母牛回家。如果再想想，我宁愿和母牛一起跳舞直到你回家。
歌舞片：哪里有音乐。哪里就有爱。
家庭情节剧：为什么你不分析一下我的俄狄浦斯情绪或者我恶心的父亲?
目录 前言
第一部分
第一章 好莱坞体系的特质
制片厂制度
类型电影和类型导演
作者策略
类型和叙事惯例
作为一种社会力量的类型
第二章 电影类型与类型电影
作为系统的类型
语言的类比
走向电影类型的语法
图像志：意象与意义
角色和场景：冲突中的社区
情节结构：从冲突到解决
叙事策略和社会功能：矛盾、大团圆结局和现状
类型演变：不断增长的自我意识的模式
第二部分
第三章 西部片
作为类型的西部片
早期电影
西部景观
约翰·福特的《关山飞渡》
变化着的西部愿景
《关山飞渡》和《神枪手》
《原野奇侠》：新加入的主人公和对立的融合
不断变化着的主人公：“心理的”和“职业的”西部片
我们理想化的过去：西部片
约翰·福特和西部片的演化
福特对西部片程式的丰富
提升整个类型的《关山飞渡》
《我亲爱的克莱蒙特》：乌托邦式的西部片
福特的战后西部片
福特的杰作：《搜索者》
福特对西部人的告别
第四章 黑帮片
古典黑帮片
黑帮英雄和都市环境
黑帮分子原型：《小恺撒》和《人民公敌》
完美的黑帮传奇：霍华德·霍克斯的《疤面煞星》
黑帮分子与观众
电影制作守则与古典黑帮片的消亡
工业审查的模式
重铸黑帮分子
1930年代后期的类型变化
1940年代早期的匪徒片
《盖世枭雄》和《白热》：黑帮片的墓志铭
第五章 硬汉侦探片
黑色电影、《公民凯恩》和美国表现主义的兴起
黑色电影的出现
黑色电影与美国梦
《公民凯恩》的黑色技巧
作为侦探片的《公民凯恩》
表现主义的诞生和好莱坞的死亡
硬汉侦探片类型
硬汉侦探片原型：休斯顿的《马耳他之鹰》
黑色影响：《凶手，我的爱人》与《双重赔偿》
硬汉侦探片的战后发展
警察一侦探的变体
在新好莱坞的重生
第六章 神经喜剧片
原型：《一夜风流》
神经喜剧的两难困境：调和阶级差异
高德弗里、迪兹先生和其他简朴的贵族
对抗与拥抱：叙述逻辑与叙述断裂
离婚一复婚的变体
笼罩在阴影中的神经喜剧：《女友礼拜五》和《约翰·多伊》
变革中的类型：普雷斯顿·斯特奇斯的电影
战后的发展：神经喜剧片的消退
弗兰克·卡普拉和罗伯特·里斯金：“卡普拉里斯金触觉”
合作者
1934—1941年的影片
迪兹-密斯-伊三部曲
第七章 歌舞片
歌舞片诞生期：《四十二街》和《1933年的淘金者》
弗雷德·阿斯泰尔与融合歌舞片的兴起
内在逻辑和幻想的气氛
作为恋爱仪式的歌舞片
米高梅的弗里德小组：作为作者的制片厂
融合的罗曼史与乌托邦的允诺
歌舞人的演变：弗雷德-阿斯泰尔和吉恩·凯利
1950年代早期吉恩·凯利的个人特征
《雨中曲》和《花车》：职业艺人走向自然
角色、表演者以及身份危机
融合仪式／娱乐仪式
第八章 家庭情节剧
作为风格和作为类型的情节剧
1950年代情节剧：类型兴起的年代
作为叙事焦点的家庭
《童心未泯》和《野餐》：女性世界中的男性闯入者一救赎者
寡妇-爱人的变体
家族贵族统治的变体
尼古拉斯·雷伊、文森特·明尼利和男性催泪电影
风格化、社会现实和批判价值
道格拉斯·塞克和家庭情节剧：好莱坞巴洛克
作为风格大师的塞克
《天堂所允许的一切》
《写在风中》
《春风秋雨》
结语：好莱坞电影制作和美国神话制造
参考文献
影片译名对照表
译名对照表
译后记
……
序言 本书的中心论题是：类型方法提供了理解、分析和欣赏好莱坞电影最为有效的手段。类型方法不仅考虑到剧情片电影制作的形式和美学层面，还考虑到各种各样的文化层面，它把电影生产看做是电影工业与其观众之间的动态交流过程。这个过程具体体现为好莱坞制片厂系统，它首先通过类型在整个20世纪里支配着银幕艺术的运作，其广受欢迎的叙事程式有西部片、歌舞片和黑帮片等。
电影评论者和历史学家当然已经认识到了这些程式广泛而流行的本性，但类型研究通常都被更为“文学的”批评方法给遮蔽了——特别是那些把电影看做是“原创作者的”（通常归名于导演）和把电影看做是个别的、孤立的文本的观点。这样的批评方法是必要的和值得赞许的，但是，随着我们越来越了解商业的电影制作，就会发现这些批评方法的局限性越来越大。影片并不是以创造性的或者以文化孤立的方式生产出来，也不是以这样的方式为大众所消费。个别电影也许会以不同的方式打动我们每一个人，但是从本质上来说，它们都产生于一个集体生产系统，这个系统在为大众市场设计产品时，是十分尊重特定的叙事传统（或者惯例）的。所以，在没有建立起一个如同认识剧情片电影制作的基本惯例一样的、认识电影的生产一消费过程的批评和理论框架之前，我们无法考察个别的电影。
类型方法提供了这个框架，因为第一，它把电影制作假定为一种商业艺术，因此，它的创造者依赖经过检验的程式去经济化和制度化电影的制作；第二，它认识到电影与其观众之间的密切联系，他们对于个别电影的反应会影响到故事程式和标准制作实践的逐步发展；第三，它把电影看做首先是一种叙事（讲故事）的媒介，通常的故事都包含着戏剧冲突，它们本身就是以正在进行着的文化冲突为基础的；第四，它建立了一个语境，电影的艺术性在这个语境中根据电影制作者对已经建立起来的形式和叙事惯例进行再创造的能力作出评估。
文摘 插图：
第一部分
第一章 好莱坞体系的特质
制片厂制度
法国影评人出身的电影制作者弗朗索瓦?特吕弗最近表示：“当一部影片达到某种程度的成功，它便变成一个社会学意义上的事件，它的品质问题便变成次要的了。”’（Truffaut，1972）一部影片的成功也许依赖它的艺术性，也许不，这是批评争论的核心，而它永远分成诸如约翰?西蒙（John simon）的精英主义者和诸如保琳?凯尔（Pauline Kael）的平民主义者。但是，对任何影片品质分析都难以摆脱它的社会和经济影响的事实，而这种影片品质本身又是以主观批评的大多数意见为基础的。有趣的是，特吕弗的发现与美国最高法院在1915年的裁决似乎是一致的，“电影的展映完全就是一种商业行为，其起源和操作都是为了利润”。特吕弗和最高法院都认识到了一项商业电影制作的基本原则：制片人也许不怎么懂艺术，但是他们懂得销售以及如何系统地交付更多同样的东西。如果制片人交付的东西刚好被评价为艺术，那就更好了。
在本质上，好莱坞制片公司的功能总是去创造特吕弗所谓的社会学意义上的事件。在早期电影制作者尽可能地争取每一个观众的持续努力中，他们调查潜在观众诉求的区域，并且同时标准化那些其诉求已经为观众的反应所证实的区域。在电影商业的逐步发展过程中，作为一个基本的经济学事实，实验有规则地让路给标准化。在1915年到1930年之间，制片厂事实上在电影制作的每一个环节都已经定型了，并且也经济化了。（Balio，1976）因为这个庞大的精密组织。好莱坞“古典”时期（大约从1930年代到1960年代）的制片厂已经被认为是工厂化的制片体系。这种类比在实际的工厂化实践中不是没有根据的：“制片厂制度”运行就是为了大量生产和大量发行电影。这和“新好莱坞”有着很大的不同，新好莱坞时期的制片厂首先是发行公司——也就是说，它们在很多时候发行独立制作的影片。
后记 托马斯·沙茨的这本类型电影研究著作虽然在一定程度上采用了渗透到作者论中的结构主义观念和方法，但是它的主体部分还是放在了对好莱坞类型程式和惯例系统形成的考察上，这种考察往往会涉及特定类型兴起和流行时期的社会文化观念和思潮。作为一个纯粹的电影学者，沙茨并没有采用先人为主的文化工业批判立场，他只是相对“客观地”考察好莱坞电影工业系统与社会文化潮流怎样通过电影类型这个特殊的中介进行交流。同时他的重点落实在电影类型的一般规律，特别是一些重要电影类型的具体历史发展上。在这个过程中，我们可以看到好莱坞电影工业对于特定社会情形下的精神和文化现状的洞察和利用是极其深入而有效的，同时，类型化的电影又为它提供了持续性的、富于弹性的戏剧性框架，当然，还有一系列视觉的、听觉的、演员的、场景的类型形式系统。
在翻译本书的过程中，好莱坞电影工业运作的模式和许多具体类型电影实例印证了我的判断：好莱坞电影工业与世界其他地区电影产业差距最大的地方并不在于它的电影技术能力上，而是在于对特定社会文化议题的开发，并且进而把这些议题戏剧化、视觉化的能力上。基于这样的认识，翻译本书对于尚处于产业化初级阶段的中国电影有着比较重要的借鉴意义。毕竟从当前中国已经存在的很多电影来看，它们对于本身所处的文化情形缺乏深层考察的意识和能力，对于本身所处的叙事惯例系统缺乏基本的把握能力。虽然好莱坞类型电影的典型时期已经随着制片厂制度的解体而消逝，但是商业电影与同时代文化情形之间交流的某些基本规律依然以各种各样的新面目而存在着，它们对于我们还是有着相当的借鉴意义。所以，本书既可以当做浅显的类型电影教材，同时对于我们认知类型电影甚至对于我们的具体电影实践也会有相当的借鉴作用。
